但这并不意味着后现代人是随波逐流的文化认同者，相反，“反文化”一直是后现代主义的根本特征和生命源泉。只是后现代人没有弗洛伊德主义者的那份自信，他们同时意识到文化与生命及本能关系中的宿命一层。这正如诗人在《找回女娲的语言》中所说，“生命从反文化始，却一定以成为一种文化形式终。人不能不是一种文化形式——上升为文化的生命和转化为生命的文化”。这种生命与文化的混合，使后现代人的反文化实际上已成为一种生命形态，一种带有游戏色彩的逃离“所指”的无穷的“能指”运动。《女娲11象》的下篇五象，呈现的正是人类生存的这样一种境况。诗人意识到，当文化定于一尊，凝聚为各种物质和精神的巨大力量给人以庇护或威慑时，个体生命的萎缩就成了一大问题。在这里，诗人把女娲神话作为神话母体加以泛化、重组，以断片化和零散化取代上篇的连续性，着重表现女娲和女娲的后裔们（刑天、后羿、嫦娥等）对禁锢生命的各种文化规范（政治的、宗教的、伦理的，等等）的反抗，以及个体作为“永远抛出的人”，从语言形态、精神信仰到生存模式的渐次剥离。刑天以“断头的身躯高高矗立”“无头的呼喊张开肚脐的嘴／命名，叫响万物”，算是象征性地完成了一次身对头、生命对文化的奇特征服。最末一象《无象之象：神，佛，人》对人的后现代境遇揭示得最为彻底，剥离了神和佛的人只能面对自己：“到底不能把头身躯四肢钉死成，十／为了天堂的地狱／为了复活的死亡／一生，向着自身回到开始／向外塌陷的空间／向前倒流的时间／退潮涨破黑色的，0／点，坟”这种生存的0度状态，是后现代人反文化的极致。相比古典诗人“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”的时空体验和孤独失落，现代诗人“我是谁？我从哪儿来？我到哪儿去？”的执着于终极关怀的文化使命感和文化幻灭感，就显得既沉重又缺乏勇气了。（刘毅然的小说《青春游戏》中“我觉得我在哪里我就在哪里，我认我自己是谁我就是谁”的后现代戏拟，正好与此形成有趣对照）确实，人为什么一定要从自身和此生之外，去寻找存在的根据呢？